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言和动作，这是对鲁迅“杂取种种人”方法的最大歪曲。过多的删繁就简也使典型显现出过强的功利性，这与变成时代精神的传声筒只有一步之差。样板戏中的高大英雄形象不能说没有典型性，但他们的个性一而再、再而三地被阉割后，他们的所谓共性也必然要随之而减弱，他们成了被举在半空的安泰，他们的典型性脱离了此岸的现实关系，即恩格斯所指出的“典型环境”。在特定的时空里只能存在特定的运动，这一点常常为情绪激动的作家所忘记。文艺应该成为引导国民精神前行的灯火，所以“新人”固不可少，但这新人首先必须是从旧人中成长出来的，否则，天外来客式的典型人物只能是一种福斯特所称谓的“扁形人物”，发展到极端，便只是一种单纯的符号或象征。符号和象征当然也是可以作为主要的艺术手段，但那就不在现实主义讨论之列了。

      在典型理论指导下创造出来的典型，成功的例子实在屈指可数。最重要的原因就是典型性脱离了真实性和客观性。本来典型应该是“典型化的真实”，离开了客观存在的困难性就谈不到什么典型。从来没见过吝啬鬼就不可能塑造出成功的吝啬鬼典型。文艺理论毕竟不等于创作秘诀。理论从创作中来，创作从生活中来，而绝不能相反。恩格斯所讲的“典型环境中的典型人物”是指什么样的环境就会产生什么样的人物，有人便误读成——为了使典型人物能够成立，需要为他制造一个“典型环境”，完全颠倒了创作规律。文革后期对样板戏的修改就是一例。

      看来，现实主义的真实性、客观性、典型性实际上共同表现了马克思主义的物质第一性，离开了马克思主义的哲学前提，抓住一两个特殊论断来“六经注我”，只能流于为玩理论而玩理论。现实主义如此庞大的一道河流，难免泥沙俱下，但只要时时回顾一下它清澈的源头，就完全可以把它的流程看得更远些。

      （发表于2002年《社会科学论坛》）

    正打歪着篇快餐中的精品

    现如今小说的产量不但多，而且又个顶个地长，连四五万字一个方面军的作品也觍着脸号称短篇小说。如果您不是专门从事文学这一行的，哪有闲功夫去给那些裹脚布捧场呢？可是您又喜欢文学，很希望在干完了自己的那一摊儿以后，得到一顿精美的艺术晚餐，可是快餐与美味往往难以兼得。这里，给您推荐一位世界上最著名的精品快餐厨师——星新一，以及他烹制的珍馐——一分钟小说。

      星新一这个名字，也许您并不陌生。的确，日本人的名字，很少有这么漂亮动听的，就像他那一篇篇作品一样剔透玲珑。也许您看不起一分钟小说，觉得它算不上“纯文学”。这大概要归罪于我们某些偷懒的文人，把给小孩子讲的瞎话一类演绎成所谓小小说，结果倒了您的胃口。实际上可不是如此。您听听美国当代作家罗伯特·奥斯特给这种小说下的定义吧：“不超过1500字，却要具备小说的一切要素。”这种超短篇小说的鼻祖，美国作家欧·亨利还为之规定了三要素：立意新颖，情节严谨，结局新奇。要真正做到这些，没有一流文豪的大脑是不行的。

      您读上几篇星新一的一分钟小说，就会发现，它简直是日本的《聊斋志异》。星新一的创作坚持一个“新”字。他广猎博取，学习了美国超短篇小说的许多技巧，继承了川端康成“掌篇小说”的传统，并吸取了蒲松龄《聊斋志异》以及莫泊桑、契诃夫、夏目漱石、芥川龙之介等人的长处，把一分钟小说推到了一个前所未有的高峰。星新一小说的题材往往是非现实性的，比如主人公奇遇天外来客或未来世界的人，主人公发明了一种奇妙无穷的机器或药物等等，但这既不是科幻、推理，也不是寓言、童话，而是为您打开一个奇特的观察口，把现实社会形形色色的内伤剖现在您的眼前。

      给您举个例吧。比如《不景气》，写一个S博士，发明了一种药水，能够刺激顾客的购买欲望。S博士于是发了财，与他心爱的姑娘相会了，可谁知木匠戴枷，自作自受——那个姑娘由于沾染了那种药水，觉得一个丈夫满足不了她的欲望……于是，小说令您想到的就不仅仅是S博士能否顺利结婚了。

      星新

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